Resumen
En este artículo ponemos en diálogo tres cuentos policiales que hacen estallar el canon y tensan las posiciones de escritura/lectura: “El misterio de Marie Rogêt”(revista Ladies’ Companion, 1842-1843), de Edgar Allan Poe; “Zugzwang”(1957, publicado en Cuento para tahúres, 1962), de Rodolfo Walsh; y “La película”, de Ricardo Piglia (Los casos del comisario Croce, 2018). Como fantasmas que retornan en los imaginarios, los cuerpos femeninos se resisten a desaparecer.
Palabras clave: género, policial, escenas, cuerpos, lecturas.
La ciudad trata entonces sobre réplicas y representaciones, sobre la lectura y la percepción solitaria, sobre la presencia de lo que se ha perdido. En definitiva, trata sobre el modo de hacer visible lo invisible y fijar las imágenes nítidas que ya no vemos pero que insisten todavía como fantasmas y viven entre nosotros.
Ricardo Piglia
Una (e)lección de lectura[1]
Según la clasificación propuesta por Todorov (1998), el texto de Poe presenta características del policial de enigma: es el relato de la muerte de Marie, es una narración de hechos ausentes, que ya pasaron. Por eso es posible observar la coexistencia de dos temporalidades: el tiempo de la investigación y el tiempo del crimen.Un narrador (compañero de cuarto del detective, el famoso chevalier) comparte en primera persona el devenir de la interpretación a partir de diferentes crónicas periodísticas del crimen.
La víctima, una mujer hermosa, popular y codiciada (figura de atracción y riesgo). Marie Rogêt: su nombre en un pañuelo, puesto en (la) escena. Su cuerpo mutilado, trastocado y manipulado hace de pasaje, de-genera, hibrida el policial de enigma y el policial negro.
El detective, melancólico y soltero, anti-institucional lee, enfrentado a la negligente policía, a la codiciosa prensa y a los mediocres tribunales. Se trata, en definitiva, de un lector (posición de quien lee), de un marginal extravagante que en pensamiento lógico-racional, hipotetiza y deduce; interpreta y traduce los relatos de los periódicos sobre el crimen. Este lector con nombre propio–Dupin–oficia de mediador, propone a los lectores un juego de múltiples traducciones: el relato de la historia de un misterio. Nos ofrece su lectura en tanto práctica y efecto: “Hacer visible que se ha leído” (Piglia, 2005, p. 24). Un hermeneuta: disecciona cada frase, su investigación es la historia de una lectura a contrapelo del periodismo. Es una refutación. Toda una teoría sobre la lectura. Dupin intérprete/traductor/analista del discurso busca la verdad en el detalle, hurga en las huellas y rastros de lo (no) dicho para hacer explotar la semiosis. Así, del bote al timón, del nudo al marinero, una cosa en lugar de otra cosa, inicia el juego de correspondencias y desplazamientos, infinito y proliferación. “Podríamos ver allí la condición material del lector moderno: vive en un mundo de signos; está rodeado de palabras impresas” (Piglia, 2005, p. 20).
“No hay bicho más peligroso que el hombre que escribe”[2]
Si el misterio de Poe nos invita a reflexionar sobre la lectura, “Zugzwang” de Rodolfo Walsh puede ser interpretado como una metáfora de la escritura. Escritura y lectura. Dos compañeros de trabajo, en un bar, toman algo. Juegan. Conversan. El comisario Laurenzi y el escriba (el viejo bárbaro y el joven culto, la oralidad y la escritura).“Él sólo habla, yo escribo” (p. 225). Laurenzi, explotado y cansado, recuerda que es atrapado en una jugada de su contrincante –una buena paliza–cual Recabarren paralítico viendo El Fin: la posición de zugzwang. “Cualquier cosa que mueva, pierdo” (p. 226). ¿Qué es un narrador sino un sujeto atrapado, una posición, una función? ¿Qué es la escritura sino una imposibilidad, una trampa, una jugada?
En este cuento la chica en cuestión, al igual que en el relato de Poe, es la víctima del deseo de los varones. Lizbeth/María Isabel. “Debo decirle que cuando supe lo que había hecho Liz, comprendí que su país entraba en la civilización” (p. 232). Civilización/barbarie. La amenaza de la ciudad, de la sociedad de masas, de la vida en multitud en las grandes urbes modernas. Además de la amenaza urbana, está la amenaza de lo femenino. “Las mujeres tienen pocas posibilidades de sobrevivir en el imaginario paranoico y masculino de la ciudad de masas” (Piglia, 2005, p. 92). En el policial de enigma: “Estar sin mujeres es la condición de la independencia masculina. El género policial lleva al límite ese imaginario” (Piglia, 2005, p. 93). Si bien se trata del relato de un crimen que es anterior al momento de la narración, como ocurre en el policial de enigma, podemos identificar características de lo que Todorov (1998) llama policial negro,ya que el comisario está inmerso en los hechos y los produce:
Usted ve la trampa, y puede escapar, pero más que la fuga le interesa el mecanismo de la trampa, le fascina la cerrada perfección de la trampa, aunque usted sea la víctima, y arriesga un pie, y luego el otro, y luego es tarde… (Walsh, 2013, p. 230).
Su amistad con el asesino lo enfrenta al dilema complicidad versus traición. ¿Qué es leer? ¿Qué es escribir? La traición de La tradición: “Ese lenguaje que usted oye, esas frases hechas que no escucharía en ninguna otra parte, esos chistes que nadie de afuera entendería, se han ido formando con el tiempo. Una costumbre, una comodidad, un vínculo borroso pero fuerte…” (p. 227)
Tal como lo exige el policial negro, el relato de Laurenzi, su decisión de no denunciar a su amigo, crea un dispositivo de crítica que lo deja mal parado: siempre se pierde.
La posición de zugzwang –expliqué– es en ajedrez aquella que se pierde por estar obligado a jugar. Se pierde, porque cualquier movida que uno haga es mala. Se pierde, no por lo que hizo el contrario, sino por lo que uno está obligado a hacer. Se pierde porque uno no puede, como en el póquer, decir “paso” y dejar que juegue el otro (Walsh, 2013, p. 226).
El cuento es un péndulo que se estructura en un entramado de paralelos y posiciones móviles, reversibles, infinitas dualidades, dos caras de una misma pieza: juego/vida; escritura/lectura; crimen/justicia por mano propia; complicidad/traición; cultura popular/alta cultura; civilización/barbarie. La imposibilidad como potencia. La escritura.
A diferencia de la omnipotente y fetichista posición intelectual del detective Dupin de Poe, aquí nos encontramos con un impotente jugador amateur (lo poco que sabe se lo enseñó una tía) que, a pesar de no poder, hace. Frente a la moral instrumental de la razón, opone una ética de la amistad-gesto argento maradoniano. Como en el juego. Como en la vida. Una cuestión de (tomar) posición(es). La pregunta por el Otro, la pregunta por quién escribe/quién lee.
Leer, hacerse la película y quemarla
El protagonista del cuento de Piglia, “La película” (2018), el comisario Croce está a cargo de la investigación, tiene la tarea de ubicar y destruir la película que compromete al mandatario nacional. Sus aliados: un escribiente y un busca (o sea, las dos caras de la misma moneda). El ayudante es el escriba Lezama, un perfeccionista/asustado que con prolija caligrafía elabora un informe detallado (e inútil) sin comprometer a los oficiales de guardia: “Se esmeraba con el lenguaje. Era su nuevo ayudante y, por lo visto, quería hacerse notar” (p. 23). El título de la película erótica estaba traducido al francés en letra cursiva, guiño al Facundo de Sarmiento. Traducción de lo bárbaro a lo civilizado: porno for export, cine de producción nacional para el circuito de las carnes argentas del consumo extranjero. Clave de lectura de la literatura argentina: un francés prostibulario. El vínculo de Croce con Lezama: el de la desconfianza, como el del lector que descifra-traduce lo que Otro escribió:
―Vea, Lezama ―le dijo Croce―, el asunto en la superficie es sencillo, uno de mis informantes tiene la película y quiere negociar conmigo. Usted solo debe preparar esa reunión en las condiciones que esta persona proponga y llevar en una cartera de mano el equivalente al doble del precio que el ministro imagina que debe pagar. De todo lo demás me ocupo yo (p. 30).
Quien extorsiona al comisario-lector es un encandilador de ciegos, el turco Azad, “un amigo incondicional de sus amigos, un hombre del movimiento peronista a quien el azar lo había puesto en la emergencia de ayudar a la nación” (p. 26). En fin, un peje interesado en el pago más que en proteger los pagos. Para el intercambio, se encuentran en un departamento de paso, alquilado para tal fin, en la calle Sarmiento, y ambos lloran (como los varones de un tango ante la madre o el cadáver de la novia) al ver el cuerpo de esa mujer puesto en escena: en esa fellatio que no se puede fingir. El plan (¿complot o estafa?) sale bien y la película se quema. “Por la ventana alta vio a Azad con un portafolio en la mano y a Lezama, flaco, cadavérico, tenebroso, que lo tomaba del codo y lo hacía bajar por la escalera” (p. 34). ¿De servicio? ¿Al servicio de quién operan Croce y el Turco? La puerta de servicio es siempre la puerta asignada a las clases populares. El descenso a los infiernos. La única salida para despachar el voto popular han sido las dictaduras:
tantas veces se había visto obligado a reconocer cuerpos mutilados, torturados, muertos de un tiro o degollados con un rápido gesto ancestral. Esto era lo mismo, era como ver el matadero donde se desangran los animales y se asesina a los cristianos (Piglia, 2018, p. 33).
Piglia elige la gambeta (bien argentina) o el gambito de dama[3] para construir la voz del narrador de Los casos del comisario Croce. Hay un pudor borgeano en esa tercera persona somnolienta que pareciera ofrecer una mirada estrábica (¿otra pasión argentina?), casi distraída, como la del lector barthesiano que puede “estar en otra parte”. Una mirada, no obstante, no inocente, porque se infiltra como un topo en el pensamiento del detective. Una escucha de su aparente hablar solo. Las voces (como en La ciudad ausente o en “La loca y el relato del crimen”) se mestizan y enredan. Rastreamos las marcas subjetivas del punto de vista del personaje Croce, seguimos los fogonazos por el negativo que deja el narrador para que los lectores futuros nos detengamos a revelar, en el cuarto oscuro, la trama secreta:
El escribiente era un perfeccionista, o estaba muy asustado sospechó Croce, […].
«Las exportaban en su gran mayoría, eso era lo más significativo», pensó. Tal vez así convencían a las cabareteras y a las aspirantes a actrices de dejarse filmar: «No te preocupes, nena», les dirían, imaginó somnoliento Croce, «son para mandar afuera, quién te va a reconocer a vos en Europa». […]. De lo contrario, se le ocurrió, más de uno podía llevarse la sorpresa de encontrar a su mantenida –o a su señora esposa– en la ardiente pantalla practicando sodomía con un marinero senegalés (Piglia, 2005, p. 24).
El narrador sabe que Croce sabe que nadie es inocente, que ninguna lectura lo es. Y que el anonimato es una trampa de doble filo. “Meditaba entonces Croce, apretado por el tiempo y la responsabilidad. Incluso en un momento pensó que podían querer chantajearlo a él” (p. 27). ¿O el complot es parte del plan?
El caso es Eva Perón, la innombrable, el enigma es ella, el fantasma, el Mito. Ella es la Esfinge. Edipo invertido: “― ¿Es ella? ―preguntó” (p. 31). Esa mujer. El mito dentro del mito, la trama en la red discursiva, los discursos, los relatos, los interpretantes, la terceridad. “Trabajaban con rumores, que ellos mismos filtraban o desmentían, pero en este caso lo más importante era el silencio absoluto: el trascendido era el peligro máximo, nadie sabía a quién pensaban chantajear, pero sólo imaginarlo era un peligro” (pp. 26-27).
Lo que huele mal es la cocina de un nuevo golpe, la remake de la saga Estado/Iglesia y la disputa por (la adoración de) la Virgen:
Pero ahora el asunto era distinto, algo más grave, supersecreto, ligado a la disputa de Perón con la Iglesia católica y a los rumores de golpe de Estado que agitaban el ambiente. Lo habían trasladado a esa oficina anónima en los altos de la galería Rocha, en La Plata (Eva Perón se llamaba la ciudad en aquel entonces), en la segunda semana de febrero de 1955 (p. 25).
En la “Nota del autor” (3 de marzo de 2016) a la edición de Los casos del comisario Croce, Piglia (2018) comenta su lealtad al realismo del policial: la mayoría de los relatos está basada en hechos reales.
«La película» está inspirado en un mito urbano que se contaba en 1955 en las vísperas de la caída de Perón y también después de la Revolución Libertadora. Incluso se llegó a decir que en la Cinemateca Uruguaya iban a presentar la película para un grupo de periodistas extranjeros, pero Alfredo Palacios, que era el embajador argentino en Uruguay en aquellos días, lo impidió. Ese relato, cuya sola mención era ya una calumnia, circulaba en mi familia e indignaba a mi padre. De golpe, de un día para otro el rumor se disipó, pero me quedó el recuerdo, y retomé la intriga y escribí la historia como uno de los casos resueltos por Croce (pp. 183-84).
Como un semiótico peirceano, Croce tenía que problematizar, nombrar, clasificar:
Posible chantaje a un alto dignatario con una película pornográfica filmada en la Argentina para exportar. Se fue con el pensamiento por el campo entre la niebla, los alambrados brillaban como rayas blancas en la tierra oscurecida. Si seguía esa línea metálica en la neblina, ¿adónde iría a parar? Quizás a la hilera de alambre que cerraba el potrero para terminar entonces metido en una jaula de siete hilos. Dejó que se le espantaran los pajaritos de la cabeza y empezó a volar: «La respuesta a una pregunta que no se conoce», se dijo, «debe ser repentina y rápida como una aparición; no será evidente pero debe ser definitiva» (Piglia, 2018, p. 28).
Los varones ensayan respuestas en las que Eva no encaja en ninguno de los roles género asignados: ni madre, ni puta, ni virgen, ni señora, ni viva ni muerta, eterno fantasma. Eva esfinge, Eva monstruo, Eva (del) pueblo. “…la Reina está muerta, pero la partida, desesperada y todo, está viva” (p. 29).
¿Cuál es el enigma? ¿Es ella? “―Pero no es ella ―dijo―. No es ella, no puede ser ella” (p. 34). Tradicionalmente, en el policial, de las mujeres hay que huir o matarlas o son las que corrompen al varón. Este cuento trama otra pregunta: ¿qué hacer con las mujeres? La gran película es la de estos varones queriendo colocar(la) a Eva en una posición de sumisión: la fellatio. La quieren arrodillada, reducida, adiestrada, sin levantar la cabeza(cita rubia). “Y entonces Croce supo que lloraba por la miseria y la maldad del mundo y por esa mujer a la que tantos habían amado como a una virgen” (pp. 33-34).
Croce escindido, ¿encubridor o delator? como el mismo corazón agrietado del peronismo: “Gente complotada de los comandos civiles y dos oficiales de marina parecen estar al tanto y se han puesto con todo a buscar la película” (p. 32).
Al igual que en el cuento “La carta robada” de Edgar Allan Poe, Piglia nos propone la historia de un secreto que de tan obsceno y pornográfico no se puede ver, es in-visible: “―Pero no es ella ―dijo Croce sin secarse las lágrimas―” (p. 34). El relato se repliega en un adentro sin más allá, perdido como turco en la neblina, Croce está frente a un enroque.
«En este asunto no hay nada más allá». Afuera no se puede ir, o sea que el asunto está adentro. El espacio lógico del discurso fáctico estaba cerrado y en el exterior sólo existe la neblina. Pero si el límite era infranqueable era porque existía –o debía existir– un secreto que cerraba el paso” (p. 28).
La película al igual que la carta robada de Poe no es objeto de disputa por su contenido sino por su mera existencia, es decir, por su potencia. Por su peligrosidad en la medida de su posibilidad de encerrar al ministro, al ministro del Interior: por eso no había nada “afuera”.
Croce (al igual que Piglia), como buen argentino con apellido italiano (homenaje al inclasificable Benedetto Croce, influencer ecléctico de Gramsci, de fascistas y liberales), es “un pájaro migratorio”. Y, más allá de la frontera, otro Martín Fierro, un “ave solitaria” que “caza al vuelo” (¿un martín pescador?) la lógica kafkiana de los “servicios” y la trama del “género”.
Él era un pájaro migratorio, había aterrizado aquí en la sección especial, casi no le hablaban, eran furtivos y misteriosos, todo estaba encerrado entre cuatro paredes [la oficina especial, el departamento de paso en la calle Sarmiento], pero tenía derecho a franquear el límite (p. 28).
Un investigador aparecido en la novela Blanco nocturno emerge como un fantasma en su versión atípica de comisario trasladado “leal y pampeano” para resolver “asuntos” urbanos. Como se advierte en la contratapa, resonancias de lo mejor de la tradición del género que el autor amó (investigó, tradujo, compiló y escribió): Christie, Conan Doyle, Chesterton, Poe, Hammet, y, claro, Borges-Arlt. Dice Piglia (2018):
Me gusta el hombre, por su pasado y por el modo imaginativo con que afronta los problemas que se le presentan. Anda metido siempre en misterios y asuntos ajenos. Estos comisarios del género son siempre un poco ingenuos y fantasmales, porque, como decía con razón Borges, en la vida los delitos se resuelven –o se ocultan– usando la tortura y la delación, mientras que la literatura policial aspira –sin éxito– a un mundo donde la justicia se acerque a la verdad (citado en contratapa).
Comparte, entonces, con Eric Lönnrot (“La muerte y la brújula”), Emilio Renzi (“La loca y el relato del crimen”) y hasta Laurenzi (“Zugzwang”), la áspera ingenuidad del jugador-lector que “moja la patas en la fuente”, que “entra como un caballo” en el ajedrez hipnótico del otro. Y también la del periodista-escritor-lector que cree llegar a la verdad como fin último por otros medios, aunque esto le cueste la vida, el puesto, la reputación o incluso un buen remate. “Edipo perdido como turco en la neblina”, lo universal y lo popular. El detective híbrido (meditabundo y astuto, filósofo y canalla, insider y outsider, winner y loser, Borges y Arlt), el enigma como obsesión paranoica, el método desviado (esa abducción subversiva y peligrosa que halló Peirce), la competencia indigna con el rival especular y ladino (el gordo “protegido” Almada, el escocés de nombre teatral Finn Reedwolf, el turco Azad) y el entrevero discursivo (la semiosis infinita de la ciudad: nombres, códigos, lenguas, grabaciones, fotos, películas), el malentendido o el absurdo como clave del “misterio a la vista”: “No era lo mismo revelar un secreto o encontrar un objeto” (p. 28). Guerriero lo lee a contrapelo de la tradición: “El comisario Croce, con más intuición que método, en la antípodas de los detectives racionales del género policial” (comentario en contratapa). Y, añadimos un desvío del clásico y del noir, no célibe sino solitario, pero sexualmente activo (aun en el retiro, el sexo es parte de la trama), enredado en amores clandestinos con mujeres ya no fatales sino vitales para su imagen fantasmal, si bien lo niegan por “poli” fuera de la intimidad, lúcidas y libres (Ada Belladona; Rosa, la bibliotecaria; la Irlandesa).
En este cuento, Piglia, discípulo de Borges y Arlt, podría ser el lector de la sentencia de Rosa, la bibliotecaria y amante de Croce en otro cuento, “La música”: “En el universo no hay propiedad” (p. 13). Por eso toda lectura del género y de la tradición es una relectura lúdica, creativa, clandestina. Piglia aprendió de sus maestros y, antes, de Cervantes, esta potencia de toda narrativa cristalizada: el “derecho a franquear el límite» y forjarse un estilo en la multitud. El “robo a la biblioteca” de Astier y su banda + el mito urbano de la película en la novela familiar son los móviles para volver a contar la historia de los legados, las conspiraciones y las apropiaciones ilícitas, de los cuerpos aparecidos y desaparecidos, de la escritura como lectura a contrapelo. El lanzallamas Piglia condensa –como en los sueños y ensoñaciones de Croce– las dos tradiciones que Todorov (1998) analiza: el policial clásico y el negro, el urbano y el rural, el cuarto cerrado y las calles turbulentas, la hipótesis ficcional lógica y la praxis política (que Walsh sintetiza en la invención –que le roban– de un género, la no ficción), el diario privado y la novela pública, los archivos clasificados y desclasificados, la crítica y la ficción. Quizás el final del cuento cifra esta pasión argentina y esta poética desesperada del maestro Piglia hasta “escribir con la mirada” desde un hardware: “Antes de irse, Croce tomó los restos quemados, las cenizas y las latas vacías y las tiró, por el incinerador de la cocina, al foso donde ardían los desperdicios no queridos de la vida” (p. 35).
Bibliografía
Piglia, R. (2005). El último lector. Barcelona: Anagrama.
Piglia, R. (1998). Lo negro del policial. En Daniel Link (comp.). El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe al caso Giubileo. Buenos Aires: La Marca.
Piglia, R. (2018). Los casos del comisario Croce. Barcelona: Anagrama.
Poe, E. (2010) [1842-1843]. “La carta robada”. En: Cuentos 1 y 2. Traducido por Julio Cortázar. Buenos Aires: Alianza.
Todorov. T. (1998). Tipología del relato policial. En Daniel Link (comp.). El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe al caso Giubileo. Buenos Aires: La Marca. Walsh, R. (2013) [1957] [1962]. “Zugzwang”. En Cuentos completos. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
[1] Piglia, R. (2005). El último lector.
[2] Walsh, R. (2013) [1957: 1962]. “Zugzwang”.
[3] Según Muñoz (2020): “Un gambito es la entrega de un peón en la apertura (primeras jugadas en ajedrez) para ganar una ventaja en el desarrollo y / o líneas abiertas y / o un debilitamiento en la posición del oponente”. Y distingue: “El Gambito de Dama normalmente no es un verdadero gambito, ya que las blancas siempre pueden recuperar el peón”. https://thezugzwangblog.com/que-significa-gambito-en-ajedrez/
[I] Marina Destéfani y Analía Ojeda: Profesoras de Lengua y Literatura, estudiantes del CCC Licenciatura en Educación (UVQ).