Resumen
Hace un tiempo que venimos investigando sobre biografías apócrifas escritas en el continente americano durante el último siglo. En este caso nos interesa concentrarnos en algunos aspectos particulares de la novela Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, de Mario Bellatin.
El libro cuenta la vida de un poeta japonés y en su primera edición viene acompañada de varias fotografías que ilustran la vida (lugares, objetos, familiares, etc.) del personaje. Nos interesa la forma en que esas imágenes ayudan a construir la verosimilitud.
Además de la escritura, entonces, esta novela utiliza la fotografía para afianzar la historia de una vida pero sobre todo con el fin de intensificar las características de un cuerpo. Tal como dice Sylvia Molloy: “Exhibir no solo es mostrar, es mostrar de tal manera que aquello que se muestra se vuelva más visible, se reconozca” (Poses de fin de siglo, 2012). Pretendemos reflexionar sobre las fronteras permeables de la ficción y la posibilidad de construir vidas determinadas en contextos determinados (personajes surgidos en la tensión entre creación y descubrimiento), sobre todo a partir de la relación entre texto e imagen.
Palabras clave: Mario Bellatin, biografías apócrifas, Shiki Nagaoka.
Introducción
A lo largo del siglo XX fueron apareciendo algunos libros en los que escritores latinoamericanos exploraron, de diversas formas, la escritura de biografías apócrifas o imaginarias. Entre los más importantes, encontramos a Retratos reales e imaginarios (1920), de Alfonso Reyes; Historia universal de la infamia (1935), de Jorge Luis Borges, y La sinagoga de los iconoclastas (1972), de Rodolfo Wilcock. Y más acá en el tiempo aparecen Siluetas (1992), de Luis Chitarroni; Evocación de Mattias Stimmberg (1995), de Allain-Paul Mallard, y La literatura nazi en América (1996), de Roberto Bolaño. A ese listado le podemos agregar muchos otros títulos, pero el que nos interesa abordar en este trabajo es Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001), de Mario Bellatin.
Entre las diferentes biografías imaginarias que se escribieron aquí nos interesa concentrarnos, para comenzar, en las que los protagonistas son artistas. Un rasgo fundamental de estas biografías es que los autores, además de inventar una vida (y que esa vida ficticia esté atravesada de la manera que sea con hechos, personas y contextos reales), deben inventar una obra.
Existe acá una literatura que, en principio, podríamos definir como conceptual, pero que después, en algunos casos más que en otros, termina modificando ciertos aspectos de la realidad[1]. En Mario Bellatin es fundamental este gesto y es parte esencial de su obra. Más allá del libro que nos interesa analizar en este artículo, en la obra de Bellatin (como un todo amorfo, monstruoso) se manifiesta constantemente esa búsqueda de expansión, esa preocupación por que la literatura salga del libro, o mejor: que la literatura no sea solo libro de texto.
Macedonio Fernández fue el gran militante de que la idea de la obra es más importante que la obra (de hecho, casi no publicó en vida). Borges tomó la posta y tal vez fue el que más lejos la llevó (el punto bisagra, en ese sentido, en la obra de Borges, se puede hallar en “El acercamiento a Almotásim”). El personaje de Bellatin escribe un libro en un idioma intraducible. Es el libro fundamental de Nagaoka, cuyo título es un símbolo, que nadie pudo leer nunca, donde, se cree, se revelan algunos misterios claves de su vida.
Ficción/realidad
“En ciertas situaciones, lo imaginario no sólo no nos impide llegar a lo real sino que es una condición indispensable para alcanzarlo”
De la imaginación a la ficción, Jean-Mane Schaeffer
Mientras que Marcel Schwob reúne biografías en un libro cuyo título incluye la palabra “imaginarias” (Vidas imaginarias), Borges retoma esa idea (a él le importa la idea, “un concepto superior al libro mismo”), pero en su libro la palabra que aparece es “historia” (Historia universal de la infamia[2]). En ese sentido, Bellatin está más cerca de Schwob, al agregar la palabra “ficción” en el título. De todos modos, la diferencia es abismal: mientras en uno las vidas son imaginarias, en el otro la nariz es de ficción.
Hay una tentación muy grande que surge al leer estos tipos de textos y es la de averiguar qué es verdad y qué es mentira. Esa tentación aparece como una trampa que los lectores (aunque con ayuda de los autores y editores) nos tendemos a nosotros mismos. En el sentido de que si caemos en la red de la comparación y la búsqueda de “lo real”, nos estaríamos olvidando de que se trata siempre de textos ficcionales. Para ayudarnos a pensar esto es interesante volver al ya clásico ensayo de Juan José Saer, “El concepto de ficción” (1996). Saer asegura que
la primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, no menos convencional que las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de la novela policial (p. 10).
Lo que nos interesa acá es ver cómo aparece ese supuesto retórico (cómo se transforma, se modifica, se parodia) en las biografías apócrifas. En ese mismo ensayo, Saer piensa a la ficción como el terreno de lo no verificable. La ficción no es sinónimo de falsedad ni lo contrario a la verdad. Ya en la década de los noventa, Saer afirmaba que toda ficción se nutre de la mezcla entre lo empírico y lo imaginario: “La ficción no solicita ser creída en tanto verdad, sino en tanto que ficción” (p. 12). Si nos olvidamos de eso, si nuestro eje como lectores se corre a la búsqueda de la verdad, si interrumpimos la lectura de la biografía de Shaki Nagaoka para ir a corroborar qué es cierto y qué no, estamos cayendo en nuestra propia trampa.
En ese sentido, aparece eso que Saer celebra de la obra borgeana, donde no se reivindica lo verdadero y lo falso como opuestos que se excluyen, sino “como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción” (p. 15). Lo interesante en el caso de las biografías apócrifas es que tampoco pueden ser leídas (porque no son presentadas como tales) como relatos puramente ficcionales. Hay en el entramado narrativo una serie de elementos que pretenden salirse de la construcción tradicional de la ficción y se complejizan con recursos que son típicos de géneros que no trabajan desde la ficción (biografías, conferencias, investigaciones académicas, relatos históricos, etcétera).
Podemos ver cómo aparecen estos mecanismos de verosimilitud en la obra de Bellatin. El autor narra la vida del poeta japonés Shiki Nagaoka a partir de fuentes diversas, pero siempre con una postura que tiene que ver con la credibilidad de lo que cuenta. A veces son las cosas más delirantes que aparecen bajo esta misma fórmula y eso, el hecho de que siempre se mantenga el mismo tono, hace que el lector tenga la impresión de estar leyendo una biografía tradicional. Para lograr esto, el narrador tiene que estar todo el tiempo justificando, aclarando de dónde salió tal información o por qué no se sabe tal cosa. Dice, por ejemplo, que han sido arrancadas las páginas de las actas de la comisaria del cantón que dan fe de determinado suceso. O que “lamentablemente esas fotos también han desaparecido” (p. 15). La narración está plagada de relatos ajenos y de incertidumbres (“se dice que”, “se piensa que”, “se sabe que”, “según la hermana”, “por alguna razón desconocida”, “ha trascendido que”, “de aquellos años de encierro monacal se cuentan algunas anécdotas curiosas. Jamás se sabrá si ciertas o no”).
También se recurre a contextos conocidos o personajes reales, cosas incomprobables pero totalmente posibles que enmarcan la vida inventada. Por ejemplo, la carta que le manda Rulfo a Arguedas (y los testimonios de la viuda de este último) o la relación casual que Shiki Nagaoka entabla con el poeta Tanizaki Junichiro. Esta forma de justificación, este vaivén del que hablaba Borges para referirse al libro de Shwob, es llevado a su punto más alto por Bellatin cuando habla del libro clave de la obra de Nagaoka: “En sus años finales Nagaoka Shiki escribió un libro que para muchos es fundamental. Lamentablemente no está redactado en ninguna lengua conocida” (p. 33). Y acá aparece de manera evidente el lazo entre el personaje de ficción y la intencionalidad del autor en tanto artista. Bellatin ha declarado que en textos como este “no hay multidisciplina, ni metalenguaje, la idea que me propongo es escribir a pesar de los límites que a veces imponen las palabras” (s/a, 2008).
En una entrevista que le hizo Silvina Friera para Página 12, le pregunta si su propósito es romper el pacto de lectura que hace que una ficción resulte verosímil. Bellatin contesta: “Es que tiene que ser verosímil dentro del texto, pero no es cotejable con la realidad […]. El fin de todo esto no es un juego intelectual, lo hago para zafarme de los encasillamientos”. Ese “zafarme”, correrse, salirse, es el que nos interesa particularmente. La forma en la que Bellatin busca trasladarse como autor es la que aparece reflejada hacia el interior de su obra.
La preocupación parece pasar por el lenguaje: cómo, a partir de un texto, se puede incomodar al lector, hacerle preguntas, sacarlo de su comodidad. La ironía del argumento también sale del texto y continúa en el autor. “Yo no quiero que me crean, hago todo lo posible para que no me crean”, dice Bellatin. “Inventé a Shiki Nagaoka con elementos ya totalmente inverosímiles, a propósito, pero me preguntaban cómo conseguir los libros y me escribían cartas de Alemania en las que me decían que no conocían a ese autor”. Otra vez aparece la pregunta por las posibilidades de la literatura. La base está en construir (narración) a partir de los supuestos del lector para ponerlos en duda. Se cuestiona las cosas que cree el lector. Ya no si el argumento es verosímil, sino más bien si tan solo con verosimilitud se puede construir una biografía.
Se invita a pensar a la literatura no solo por el texto, sino también desde los posibles marcos de lectura. En varias entrevistas Bellatin se encarga de contar que ese texto empezó siendo una conferencia; y cómo lo sorprendieron las primeras repercusiones del texto[3]. La biografía (género estrechamente ligado con los datos reales) es, en realidad, una novela (publicada por un reconocido autor de ficciones en la colección Narrativas de la editorial Sudamericana) que empezó siendo una conferencia académica (género que, además, lleva el peso de lo comprobable científicamente).
Trascendiendo los géneros, tergiversando los pactos con el lector, agregando imágenes, ahí está el gesto más significativo de la obra de Bellatin: expandir, zafarse, salirse de los límites. Si bien pensamos a la novela de Bellatin dentro de una tradición de biografías apócrifas en nuestro continente, también vemos en este gesto un comportamiento contemporáneo que lo que aleja del resto de los que aquí mencionamos. En “Sobre lo nuevo” (2013), Boris Groys habla del arte contemporáneo como la posibilidad de romper con la historia del arte y escapar del museo (como lo establecido tradicionalmente, lo institucionalizado). La lógica misma del coleccionismo del museo, dice Groys, obliga a los nuevos artistas a fugarse a la realidad y construir bajo la promesa de incorporar el arte a la vida:
Una obra de arte nueva no podrá repetir las formas del arte viejo, tradicional y coleccionado. Pero hoy, para ser realmente nueva, una obra de arte ya no podrá siquiera repetir las viejas diferencias entre los objetos de arte y las cosas comunes. Al repetir estas diferencias sólo es posible crear obras de arte diferentes, y no una obra de arte nueva. La obra de arte nueva se verá realmente nueva y viva sólo si se asemeja, en un cierto sentido, a cualquier otra cosa común o profana, o a cualquier otro producto ordinario de la cultura popular (p. 17).
Algo de todo esto hay en la intención de Bellatin de hacer de un conjunto de fotos, que bien podrían ser de un álbum familiar (para el sentido biográfico del libro esta dirección es fundamental), una obra que pliegue el tiempo y el espacio de una manera compleja y camine por un limbo no del todo definido dentro de lo que entendemos por literatura.
De esta manera, podemos trasladar la reflexión que Groys hace sobre el arte (sobre todo pensando en la plástica) a lo que pasa en la literatura de Bellatin. Nos encontramos con que la novela tradicional es lo más parecido al museo, en el sentido de perceptibilidad y aceptación. Lo que dice Groys es que la única forma de ser coleccionado (entrar al museo) es crear algo nuevo dentro de lo viejo o, para el caso de Bellatin resulta más pertinente, construir nuevas miradas sobre lo viejo para dar sentido a lo nuevo. Es por esto que la biografía de Shiki Nagaoka no es igual a la Historia universal de la infamia ni a Vidas imaginarias, pero también es cierto que los tres no dejan de ser libros (que se pueden incluir dentro de la misma tradición) de autores más o menos consagrados. La fuga de Bellatin, la búsqueda incesante de expandir las fronteras que aparece como un eje que atraviesa toda su obra, tal vez no sea otra cosa que la forma de entrar en el grupo de los escritores latinoamericanos más reconocidos de los últimos años.
En su libro Espectáculo de realidad (2007), Reinaldo Laddaga habla de que esta forma de concebir la literatura tiene que ver con un contexto y circuito cultural determinado. Laddaga se concentra en algunos escritores latinoamericanos de los últimos años (sobre todo César Aira, Mario Bellatin y Joao Gilberto Noll) que
han publicado libros en los cuales se imaginan –como se imagina un objeto de deseo– figuras de artistas que son menos los artífices de construcciones densas de lenguaje o creadores de historias extraordinarias, que productores de “espectáculos de realidad”, empleados a montar escenas en las cuales se exhiben en condiciones estilizadas, objetos y procesos de los cuales es difícil decir si son naturales o artificiales, simulados o reales (p. 16).
Estos escritores aparecen como artistas que pretenden administrar marcos nuevos de realidad, en donde la literatura aparece como una búsqueda de una experiencia que va más allá de las palabras que conforman una novela. Según Laddaga, con la escritura se aspira al arte contemporáneo y, de esta manera, a concebir nuevas formas de relacionarse con las obras. El objetivo es salir del libro, tener experiencia. Son estos, y en Bellatin se ve con claridad, artistas que, en vez de construir “objetos concluidos” (pensemos en las grandes novelas del siglo XX y sus autores), prefieren elaborar “perspectivas, ópticas, marcos que permitan observar un proceso que se encuentre en curso” (p. 10). Es por eso que a estos autores el libro como formato les “queda chico” y pretenden expandir, dejar de pensar al libro como totalidad, “como si quisieran forzarlo, modificarlo, reducirlo a ser el medio a través del cual se transmite la conmoción de individuos situados en el tiempo y el espacio” (p. 11).
Laddaga, además, dice que en algunas obras de los últimos años los fragmentos de discursos están siempre atravesados por otros discursos y, podemos agregar, géneros y lenguajes. Habla de “un estar atravesado por los textos e imágenes contiguos, sin poder acabar de asegurarse de sus bordes, de manera que todo punto de emisión se vuelve parte de algo así como una vasta conversación, sin comienzo ni fin determinado” (p. 20). Tanto Bellatin como Shiki Nagaoka aparecen, entonces, como artistas de una obra que no conoce de fronteras precisas, donde los idiomas se entremezclan, las imágenes se interrelacionan con los textos y lo monstruoso es, a la vez, la posibilidad estética de producir arte y la condición de extranjería que los posiciona siempre por fuera de lo normativo.
La novela
La novela, en tanto biografía, reconstruye la vida de Shiki Nagaoka. Hijo de una familia aristócrata, Naigu Zenchi (tal era su verdadero nombre) escribe mucho de joven, siempre sobre la nariz. Estudia lenguas extranjeras y literaturas ancestrales (va y viene de la tradición oriental a la apertura súper moderna con Occidente). En esos años aparece una historia de amor trunca con un joven sirviente gordo y deforme. A partir de esa experiencia y de algunas otras posibles causas (no se termina de saber), se encierra en un monasterio. Nagaoka vive desde su primera juventud con toda su familia en contra. Salvo la hermana, el resto no le habla más. Después de un tiempo en el monasterio, es expulsado. Más tarde sigue escribiendo pero ya la nariz no es el tema central de su literatura. Se pone un kiosco de revelado y venta de rollos de fotos. Conoce al escritor Tanizaki Junichiro (que existió de verdad). A Nagaoka lo asesinaron en 1970 un par de drogadictos que querían robarle.
UNO
Ese corrimiento que podríamos ver en la obra de Bellatin también es parte de la búsqueda artística de Shiki Nagaoka. Bellatin confiesa (cada vez que puede) que creó este personaje, como una especie de alter ego, cuando le pidieron que hablara de un escritor favorito[4]. Nagaoka Shiki afirma que “únicamente por medio de la lectura de textos traducidos puede hacerse evidente la real esencia de lo literario que, de ninguna manera, está en el lenguaje” (p. 13)[5]. En vez de escribir una obra, Bellatin elige traducir esa idea en boca de Nagaoka. Está presente ese juego de dos caras: primero, desde el procedimiento (todo lo que se afirma es porque lo dijo otro, siempre se cita o se usan referencias externas) y, además, desde el autor (como pasaba con Macedonio o Borges, detrás de cada libro solo hay otros textos, o imágenes).
En este sentido, Bellatin nos dice:
Siempre quise hacer libros enmascarados en los que nunca supieras quién es el autor y donde gracias a una objetividad aparente sacaras tus propias conclusiones, reconstruyeras tu propio texto. Esto me puso a pensar: yo ni siquiera soy un escritor sino un traductor de libros inexistentes. He traducido Shiki Nagaoka o El jardín de la señora Murakami (Gras, 2017).
Los espejos aquí están puestos de tal manera que los dobles no hacen otra cosa que multiplicarse. Nagaoka, como Bellatin, escribe sobre la anormalidad. A uno le falta un brazo y al otro le sobra nariz, para ambos esa particularidad funciona como motor literario.
Shiki Nagaoka, entre los diversos géneros que explora, escribe ensayos. El ensayo aparece en la novela como una posibilidad doble del decir. Por un lado, desde lo estrictamente narrativo: es parte de la obra del personaje principal, una característica biográfica (como en tantas novelas, se cuenta una vida). Pero, por otro lado, se exponen las ideas que Nagaoka tiene de la literatura (y la fotografía, borroneando la diferencia entre ambas) y que plasma en alguno de sus escritos. El poeta japonés asegura que de cierta mixtura entre imagen y palabra se puede crear una nueva forma discursiva. Bellatin utiliza esta anécdota para dar sentido a una idea (tal como se hace en los ensayos: o sea, la novela, además de biografía y conferencia, también podría leerse como un ensayo). Pero lo interesante es que para exponer esa idea Bellatin elige escribir ficción, hacer que solo sea una idea escrita (que los lectores no leemos nunca) por uno de sus personajes.
DOS
La novela está llena de enigmas, datos que no se conocen, información que se perdió. Cosas que el narrador aclara sin darle mucha importancia, como para que los lectores confiemos en que se hizo lo que se pudo para saber todo del poeta japonés. La forma en la que está narrada es clave para construir este efecto (como vimos más arriba, afirmar desde la duda), pero también es importante la cantidad de indicios que aparecen, de momentos no del todo claros o esclarecidos a nivel argumental (sobre la trama, sobre la vida de Nagaoka) y a nivel género (la narración aparece como un limbo entre géneros y discursos: todo el tiempo parece que se está leyendo algo que no es y viceversa).
Hay muchos misterios pero uno verdaderamente clave: el último libro. El juego es totalmente borgeano, se trata de un libro que es imprescindible para entender todo el libro. Es un libro escrito en una lengua desconocida que explica las ideas de Nagaoka y también la vida del poeta japonés. El narrador nos lleva a buscar por fuera de su narración, en la realidad. En el último apartado se cuenta de “cierto escritor mexicano” que analiza textos de “extrañas procedencias”, entre los que, por supuesto, aparece el de Nagaoka, cuyo título es un símbolo indescifrable. Este misterioso escritor mexicano dice haber encontrado “la clave del libro intraducible de Nagaoka” (p. 41). No es en el texto mismo donde aparecen las soluciones, no es en la voz del narrador, pero tampoco en la del poeta japonés, sino en la de alguien que existe, que vive en las cercanías de la Ciudad de México, en “un poblado llamado Tepoztlán”. Con esta solución narrativa podemos ver un giro hacia adentro y otro hacia afuera. Por un lado, ahí está la clave de todo lo que se cuenta en la novela (hacia el interior del libro que leemos) y, por el otro, nos lleva a buscar la resolución de una vida en los análisis de un escritor (para lo que tenemos que trasladarnos a México…).
Por último, encontramos en este punto otro aspecto novedoso. La resolución (dudosa) de los enigmas nos lleva a poder pensar en la novela (que es una biografía, que fue una conferencia, que puede leerse como un ensayo) como una novela policial. Entre las cosas de su vida que Nagaoka cuenta en su libro misterioso, aparece(ría) la resolución del crimen del deforme sirviente.
TRES
En la novela la invención de vidas aparece como una posibilidad ilimitada. El protagonista, por ejemplo, inventa un hermano gemelo. De esta manera, el doble es llevado al extremo (“el colmo”), ya que lo que tenemos es un poeta inventado que inventa un hermano gemelo. La imposibilidad de su nariz que “hizo que fuera considerado un personaje de ficción” (p. 11), aparece (posible de ser) duplicada. Ya no es una persona, un caso extraño que tiene una característica anormal, sino que son dos. Y, como si se tratara de un juego de cajas chinas (o japonesas), esa duplicidad habilita la potencialidad. Así como Bellatin inventa, Nagaoka (que es el alter ego de Bellatin) inventa y, podríamos pensar hasta el infinito, el hermano gemelo de Nagaoka (que es igual a Nagaoka) inventa.
En la novela también aparece, entre los artistas que se nombran para reforzar la verosimilitud, un importante cineasta, Ozu Kenzó. Mientras preparaba la filmación de su “famosa película” titulada Tarde de otoño, el director admite haber recurrido a uno de los libros de Nagaoka “para recrear, según sus propias palabras, el alma de una ciudad” (p. 29). El guiño es claro: se trata del gran director Yasujirō Ozu y la película a la que se podría estar aludiendo es Otoño tardío (o Akibiyori) de 1960 (es tentador reflexionar sobre cómo se desarrolla en este caso la extensión de la narración a esta película, a estas imágenes en movimiento creadas por otro…). A la manera de Marcel Shwob, Bellatin tergiversa la vida de una persona que verdaderamente existió. O sea (otro doblez): dentro de una biografía apócrifa encontramos otra vida imaginaria.Siguiendo con esta lógica, de alguna manera la obra de Bellatin nos lleva a preguntarnos qué pasaría si, después de leer este trabajo (esta ponencia), nos enteráramos de que el autor (el mismo Bellatin que vemos en conferencias y entrevistas) en realidad no existe…
CUATRO
En la novela nos encontramos con varios planos narrativos vinculados con la imagen. Por un lado, el personaje trabaja en un kiosco de revelado y venta de rollos de fotos. Y eso lo hace descubrir muchas cosas, construir a su vez narración a partir de espiar las fotos que la gente lleva a revelar.
También gracias a esa experiencia conoce a un poeta y escribe sus ideas sobre la relación foto/texto. O sea: la fotografía (mejor dicho: el trabajo con la fotografía) aparece como motor de la literatura.
Dentro de todo el mundo fotográfico que aparece en la novela está la cantidad de fotos que se tomó Nagaoka con su amado. La historia de amor también se cuenta fotográficamente. Por último, otro de los factores fundamentales tiene que ver con las fotos que aparecen en el libro (como anexo en algunas ediciones). Ya no se cuenta de fotos con palabras, sino que en la edición impresa aparecen fotografías.
Las fotos
Las fotos no muestran lo que se cuenta en la novela, sino que son parte de la novela, dan cuenta de la forma de mirar de Mario Bellatin. Como vimos, hay en el agregado de las fotos no una mera ilustración de la novela, sino una complementariedad compleja y expansiva, que tiene menos que ver con el libro en sí mismo que con la vida inventada de un poeta japonés y, en términos más generales, con la configuración de una obra más grande y variada como lo es la que viene construyendo Bellatin.
En este sentido, aparece una problematización estética que pretende romper con las tradiciones del soporte (libro con imágenes). No se trata de estar en contra del libro o de la literatura como institución, sino pensar alternativas estratégicas que imaginen formas nuevas dentro de formatos viejos/tradicionales, en este caso, a partir del género. No estamos diciendo que el agregado de las fotos funciona como un gesto vanguardista (en la historia de la literatura podemos encontrar muchos ejemplos de libros con imágenes). Pero tampoco podemos reducir la funcionalidad de la fotografía a la intención de reforzar el efecto de verdad de la biografía. Hay algo más. Las fotos enmarcan la vida del personaje, pero además continúan la narración y, lo que es más importante, la postura narrativa de la biografía apócrifa, o sea: de una ficción.
Podemos pensar que una biografía se construye, en gran medida, con fuentes y archivos. A esto podríamos agregarle que, en la necesidad de demostrar la veracidad y rigurosidad (podríamos pensar qué cualidades debe tener un “buen biógrafo”), la exhibición de fuentes determina la consolidación del pacto entre autor y lector. Y a esto último habría que sumarle que en la biografía, como en la búsqueda detectivesca, se suele pretender que la información (los textos) nos acerquen al protagonista hasta tener la ilusión de verlo por completo. Por todo esto, entonces, en este caso de la biografía de Shiki Nagaoka, las fotografías aparecen como una parte fundamental del archivo.
Pero acá, además, vemos cómo el soporte documental (el archivo) se vuelve relato, las fotos son parte de la narración. A pesar de que están al final del libro, las imágenes (que muestran objetos, lugares, textos, mapas, otras fotos, familiares del poeta japonés) siguen contando, aparecen como una continuidad del relato.
Habría entonces que diferenciar el objeto estético de lo visual (Richard, 2007). A esta altura es importante reforzar la idea de que estas búsquedas novedosas que piensan a objetos estéticos vinculados con la experiencia no tienen que ver tanto con lo visual como con las formas de mirar.
Desde esta perspectiva, podemos pensar que la obra de Bellatin se incluye dentro de una corriente contemporánea que propone un tipo especial de percepción, donde, por ejemplo, se piensa lo visual interrelacionado con textos, géneros, imágenes que no siempre tengan que ver solo con lo “estético”. Se podría extender esta reflexión (en algún trabajo futuro) con el fin de pensar qué pasa con lo “no estético” en estas nuevas formas de construir mirada, cómo intervienen elementos tan determinantes como el mercado, el consumo o lo masivo.
Nagaoka encuentra en la fotografía una posibilidad de narrar. Piensa en la efectividad, en las muchas potencialidades narrativas de la fotografía. Dice que las fotos reproducen al instante lo que las palabras y los ideogramas tardaban tanto en representar. Lo que nos invita a pensar que Bellatin encuentra en las fotos (que agrega a su novela) la posibilidad de una forma de novela en donde los discursos y los lenguajes aparecen como capas que están confundidas entre sí y, al mismo tiempo, explícitamente diferenciadas. A la frontera entre ficción y realidad, a las fronteras de los géneros, se le suma otra, entre texto e imagen, compuesta de iguales características. Se trata de límites permeables, no del todo definidos, confusos, enigmáticos.
Llegamos a la fotografía narrativa: al igual que Rulfo y que Arguedas, Nagaoka piensa que “la fotografía narrativa intenta realmente establecer un nuevo tipo de medio alterno a la palabra escrita y que quizá aquella sea la forma en que sean concebidos los libros en el futuro” (p. 30). El libro de Bellatin, la biografía de Nagaoka se basa en ese procedimiento. O sea, el autor inventa un personaje que piensa en que los nuevos alcances de la literatura van a ser iguales a los libros que él escribe. En un juego interesante de tiempos, el presente de la narración dialoga con el presente de la publicación. No se sabe bien qué dice ese último libro clave, lo único que se sabe es lo que le dijo a la hermana cuando esta le preguntó. Nagaoka había confesado que se trataba de “un bello ensayo sobre las relaciones entre la escritura y los defectos físicos y sobre cómo la literatura que de allí surge debe distanciarse de la realidad apelando al lenguaje y en este caso al no-lenguaje” (p. 15). Existe una forma de decir que no aparece más que como una idea, pero esa idea está constituida por ciertos elementos que caracterizan la obra de Bellatin. Esa idea de una forma de decir, entonces, nos invita a mirar de otra manera.
La efectividad de la foto tiene dos cualidades: es expresiva y narrativa. En la fotos aparecen personas reales, presentadas como tales, pero interpretando a personajes inventados. Otra vez, en este caso con las imágenes, aparece el problema de “lo real”. El carácter fantasmal de la fotografía acá se manifiesta duplicado. Por un lado, los que vemos no están (como en toda foto) y, por el otro, no son lo que dicen ser (apócrifos pero presentados como “reales”). Lo fantasmal, entonces, aparece como fundamento de lo visual. Si sabemos que el personaje no existe, no nos queda más que pensar en un traslado de las fotos, lo fotografiado, la intención del fotógrafo, hacia la ficción. Siguiendo la idea de Nagaoka (que podríamos pensar es la de Bellatin), la foto es narrativa, pero además de ficción. Como la nariz.
“Al final de su vida abrazó la idea de que en realidad el tamaño de su nariz era lo que había orientado su existencia” (p 31). La nariz es lo que lo vuelve distinto, único. En ese sentido, es por lo que se lo reconoce. Nagaoka nunca salió del lugar en donde nació. “Saliendo del país temía convertirse en un ciudadano más” (p 35). Eso que lo hace único es también lo que lo lleva a escribir, y escribir, de alguna manera, lo lleva a ser reconocido, revalorado, reescrito por alguien en una biografía.
La nariz: es de ficción. En la tapa de la primera edición aparece una foto del rostro de perfil de Shiki Nagaoka. La ausencia es lo más importante: la foto está rota justo en donde está(ría) la nariz. Como en los mejores relatos de ficción, lo fundamental está en el vacío, en lo no dicho. Acá la foto aparece modificada y lo que cuenta es lo que falta. Es ese un registro para ser creíble y, al mismo tiempo, para ser ficción. Lo que no está aparece como lo inventado, la imaginación. Y, por otro lado, la ficción se construye desde lo distinto, lo anormal, lo raro. Hay algo de tinte etnográfico que tal vez aparezca de forma medio absurda pero constante en la fijación de Bellatin por lo monstruoso, lo exótico, lo distinto.
Si tenemos en cuenta esta fotografía desde las ideas que plantea Roland Barthes en La cámara lúcida (1989), podríamos pensar en la intervención de la foto (aunque esto supone pensar ya no en el momento en que se toma la foto, sino en la intervención que se hace una vez que ya existe como imagen), precisamente lo que falta, como lo que punza, despunta. Hay en esa parte arrancada, a pesar de la intencionalidad ficcional, un dejo de conmoción, lo que nos inquieta y atrae. El resto, igual o más fundamental, que podría ser tenido en cuenta como el “studium”, se vincula más con lo histórico, lo verosímil, lo cultural, lo que esperamos de una biografía tradicional.
Para concluir, además de la escritura, esta novela utiliza la fotografía para afianzar la historia de una vida, pero sobre todo con el fin de intensificar las características de un cuerpo. Cuerpo en un doble (una vez más) sentido: por un lado, el cuerpo anormal de Nagaoka, con una nariz desproporcional y, por otro, el corrimiento de libro a cuerpo. Tal como dice Sylvia Molloy (2012): “Exhibir no solo es mostrar, es mostrar de tal manera que aquello que se muestra se vuelva más visible, se reconozca” (p. 130). Con la invención de Shiki Nagaoka, Bellatin pretende reflexionar sobre las fronteras permeables de la ficción y la posibilidad de construir vidas determinadas en contextos determinados (personajes surgidos en la tensión entre creación y descubrimiento), pero sobre todo nos lleva a pensar en las posibilidades de la literatura a partir de nuevos cuerpos, más allá de los textos.
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Schaeffer, J. M. (2012). De la imaginación a la ficción. Arte, objetos, ficción, cuerpo. Cuatro ensayos sobre estética. Buenos Aires: Editorial Biblos, Colección Pasajes.
Shook, D. (s/f). Introducing Shiki Nagaoka (video), entrevista con Mario Bellatin. En la web: https://vimeo.com/85280437
Sin autor (2008). Mario Bellatin: ritos y ceremonias.Entrevista a Mario Bellatin. Los Asesinos Tímidos, 8. En digital: http://asesinostimidos.blogspot.com/2008/08/entrevista-mario-bellatn.html
[1] Se podrían tomar dos ejemplos. Uno que va de la ficción a la realidad y es el de la novela que se publica a partir de la película El ciudadano ilustre, firmada (la novela) por el premio nobel argentino que es el personaje principal de la película. Y otro ejemplo que va de la realidad a la ficción (para volver a la realidad) y es el de Hans van Meegeren, quien inventó parte de la vida de un pintor, nada menos que Vermeer, y se encargó de pintar lo que correspondía a ese período.
[2] Son sus primeros pasos en este estilo, cuando publicaba “ejercicios de prosa narrativa”, como aclara en el prólogo, faltará tiempo para que, cuando publique cuentos, le ponga de título a uno de sus libros Ficciones.
[3] “Casi nunca aludían a su carácter evidentemente ficticio. Como estaba enmarcada dentro de un espacio de conferencias académicas, la escucha se circunscribe más al formato o al modelo del lugar, que a lo que se está diciendo. Podía estar diciendo cosas absurdas, pero al darse dentro de un marco referencial, o de una retórica, donde no cabe la broma o el juego de la ficción, la gente se aferra a esas estructuras más que a lo que se está diciendo” (Larrain, 2006).
[4] En la entrevista publicada en la revista Los Asesinos Tímidos, Bellatin cuenta: “Cierta vez a alguien se le ocurrió organizar un ciclo de sesiones donde un grupo de escritores hablara de su autor favorito. Pasé más de una semana tratando de descubrirlo hasta que advertí lo obvio. Que no puede haber un autor preferido, sobre todo porque escoger a uno elimina al resto. Fue por eso que decidí crear mi autor favorito, que creo apareció, sin darme mucha cuenta, como una suerte de alter ego”.
[5] Bellatin escribió una novela que hizo traducir al francés antes de publicarla. Después, destruyó el original en castellano y la primera edición de la novela salió en francés.