Resumen
El presente artículo se propone estudiar la relación entre cine e historia a partir del análisis del documental argentino Damiana Kryygi (2015), dirigido por Alejandro Fernández Mouján.
El trabajo considera a las filmografías de corte histórico como fuentes para analizar la historia, que construyen una versión sobre el pasado. En este marco, se analizará, desde los elementos estéticos y narrativos, cuál es la representación cinematográfica que este filme ofrece sobre la cuestión indígena a partir de la reconstrucción de la historia de vida de Damiana Kryygi, una niña que fue raptada por colonos blancos a fines del siglo XIX. Sostenemos que el documental se posiciona y construye una versión del pasado revalorizando la historia de los pueblos originarios, en específico de la comunidad Aché, tendiendo puentes entre el pasado y el presente.
Palabras clave: cine, documental, historia, Damiana Kryygi, pueblos originarios.
La relación entre cine e historia
El presente trabajo se propone abordar la relación entre cine e historia a partir del análisis del documental de producción argentina Damiana Kryygi. Este campo de los estudios históricos comienza a teorizarse y a conceptualizarse a mediados de los años setenta; sin embargo, la historiadora Kriger (2009, p. 56) señala que esta relación fue evidente desde los comienzos de la cinematografía. Este vínculo ya se manifestaba en las actualidades, predecesoras de los noticiarios, las cuales tenían como objetivo registrar hechos que se destacaran ya fuera por una cuestión cultural o histórica significativa. La autora afirma que “también las primeras ficciones silentes recrearon episodios históricos, casi siempre fundacionales. Los géneros histórico y épico pronto mostraron que el cine tenía la capacidad de entretener mientras transmitía ideas y consolidaba relatos con fuerte carga identitaria” (p. 56).
Desde los inicios del cine es posible rastrear estos contactos; no obstante, recién en los años setenta es cuando se empieza a concebir al cine como objeto de estudios históricos. A partir de las investigaciones de los autores Marc Ferró, Robert Rosestone y Pierre Sorlin, quienes sentaron las bases y problematizaron en este campo, se considera al cine como una fuente para analizar la historia debido a que “ofrece nuevas posibilidades de representar la historia” (Rosestone, 1997, p. 40) y refleja las “mentalidades de los hombres y las mujeres de una determinada época” (Caparros Lera, 2017, p. 63). Ferró “llamaba la atención sobre la necesidad de entender al filme más allá de su anécdota, como agente transformador” (citado en Kriger, 2009, p. 56). Así se plantea la cuestión de que el cine posee la capacidad para modificar y construir la realidad.
Las producciones cinematográficas que narran sucesos o procesos históricos, ya sean películas o documentales, expresan las preocupaciones y debates de una determinada sociedad y de un determinado contexto que influye al momento de realizarlas. Por tanto, hay un “contexto de producción” que interviene a la hora de representar, construir y narrar una versión de ese pasado histórico. Las autoras López y Rodríguez (2009) señalan que “el cine […] siempre estará impregnado de los saberes y las preocupaciones de su época. Los filmes ‘hablan’ desde diversas temporalidades y sectores sociales y alumbran espacios diferenciados de la historia” (p. 14).
En específico, el documental, siguiendo a Plantinga (2007), selecciona una porción de la realidad y construye un relato a partir de aquello que enfoca la cámara y a lo que presta atención. Esto puede percibirse en el interés que se otorga a determinadas personas “ya que les construye una imagen y les proporciona una identidad más que simplemente imitar u ofrecer un testimonio transparente de ‘quiénes son dichos protagonistas’” (Plantinga, 2007, p. 48). En este sentido, Rosenstone (1997) sostiene que “el documental nunca es el reflejo directo de la realidad, es un trabajo en el que las imágenes […] conforman un discurso narrativo con significado determinado” (p. 35).
Identidad, historia y representación
Damiana Kryggi es un documental argentino, dirigido y guionado por Alejandro Fernández Mouján, estrenado en el año 2015. El argumento gira en torno a la reconstrucción de la historia de una niña de la comunidad indígena Aché, asentada en la selva paraguaya, que fue secuestrada en medio de una matanza a manos de unos colonos blancos, a fines del siglo XIX. Luego esta niña fue llevada para ser objeto de estudio por científicos de la época, hasta su adolescencia. Fernández Mouján reconstruye esta historia no solo desde lo histórico y el pasado, sino que busca establecer una relación entre ese pasado traumático y el presente. Ello se debe a que el director le otorga una voz y protagonismo a la comunidad Aché, ya que son quienes relatan la vida de la comunidad, sus traumas y cómo, aún cien años después del secuestro de Damiana, es una memoria viva la historia de la niña en el pueblo.
Para analizar esta representación se recurre a las ideas de Plantinga (2007), acerca de la construcción de un relato en el documental, y de Nichols (1997). Este último autor plantea la existencia de diversos modos de representación, que son las formas de organización de las situaciones, eventos, acciones y de los actores; estas pueden ordenarse a partir de diferentes estilos de filmación. El autor establece las siguientes modalidades de representación: poético, expositivo, observacional, participativo, reflexivo y performativo. En el caso del filme Damiana Kryygi sostenemos que no hay un único modo utilizado, ya que puede encontrarse tanto la modalidad observacional como la interactiva. Nichols (1997) sostiene que el modo observacional es aquel donde no hay una intervención del realizador en la realidad e intenta que los sucesos y hechos que se desarrollan frente a cámara sean lo más genuino posible, sin ninguna participación externa que interrumpa esa acción (p. 72). En el documental de Fernández Mouján, este modo se ve reflejado, por ejemplo, en las escenas de los primeros minutos en el cual se muestran las actividades que realiza la comunidad Aché, como un hombre haciendo un pozo, otros hombres recorriendo el bosque, talando un delgado árbol y trasladando hojas. Aparecen niños riendo, una fogata en la noche y las personas alrededor de esta. En estas largas escenas, que duran alrededor de cinco minutos, no se presenta ninguna intervención del director, ni de sonido ajeno al ambiente del lugar, es como si la cámara fuera un habitante más de la comunidad Aché que acompaña esas actividades.
Fernández Mouján enfatiza la modalidad de no-intervención ya que en estas escenas solo está presente el sonido del ambiente, como grillos, risas, el sonido del machete, el arrastre de las hojas o las chispas del fuego. Según Nichols (1997), es común en este tipo de estrategias que el sonido sea sincronizado y que haya tomas largas para poder situar las escenas en un lugar y tiempo determinado (p. 73). Además, señala que la presencia de la cámara en esta modalidad observacional establece un vínculo más íntimo, cercano e inmediato.
Como se ha señalado, en el documental también se pueden encontrar rasgos que se acercan a una modalidad más interactiva. Siguiendo a Nichols (1997), en este modo se hace hincapié en las imágenes de testimonio, el intercambio verbal y en las imágenes de demostración, asimismo “la autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados” (p. 79). En este sentido, el director les otorga una voz importante a los integrantes de la comunidad Aché y se aleja, en cierto modo, de las voces más academicistas. Por esta razón, los personajes de este audiovisual son Damiana Kryygi y los miembros de la comunidad y son ellos mismos quienes relatan su historia. Aunque aparecen voces autorizadas como el equipo antropológico, investigadores y embajadores, solo lo hacen para ayudar a comprender dónde se encontraban los restos de Damiana y dar a conocer su paso por los diferentes lugares. El director apuesta a que sean las voces de los Aché quienes narren la historia de su pueblo y de Damiana Kryygi. Asimismo, están representados como orgullosos de su pueblo y sus costumbres. Ello se advierte, por ejemplo, en el relato de un hombre indígena que vivió en una familia estadounidense y volvió hacia Paraguay porque quería vivir en comunidad.
Fuentes, escenarios y la reconstrucción de una historia
Para reconstruir la historia de Damiana Kryygi, el audiovisual utiliza una diversidad de materiales. En primer lugar, se recopilaron fotografías de archivo de Damiana, tomadas por científicos y antropólogos, que son de niña y adolescente, así como de sus restos. Estas imágenes son usadas para dos objetivos. Por un lado, para dar rostro e identidad a la niña, quien fue tomada y cautivada por colonos blancos. Por el otro, para interpelarnos y poder mostrarnos, a través de su mirada, el dolor de su trágica vida. Esta construcción se llevó a cabo mediante diversas estrategias estéticas. Por ejemplo, en una escena donde filman una fotografía de pequeña de Damiana, lo hacen a través de un zoom hasta llegar a un primer plano que nos va acercando al rostro de ella. En esta escena, su mirada nos «atrapa» y es tan intensa la carga dramática de la toma que logran crear la ilusión de unas lágrimas en el rostro de Damiana.
En segundo lugar, están las fotografías de archivo de colonos blancos con la comunidad Aché y los relatos de los científicos, como el de los Anales del Museo de La Plata,de Charles de la Hitte; el Relevamiento antropológico de una india guayaquí, de Robert Lehman-Nitsche, y el relato de Herman ten Kale titulado Por tierras y mares. Estas fuentes escritas guardan relación con el pasado de la comunidad Aché ya que a partir de ellos se transmite qué mirada concebían los blancos sobre los indígenas. Estos relatos escritos se transforman en un relato oral a partir de la presencia de una voz en off que narra. La cámara toma un rol importante ya que, en esa narración, especialmente aquellas que son descripciones del lugar de la comunidad Aché, se acompaña de filmaciones que logran generar la sensación de que el espectador se encuentra en ese preciso momento, siendo partícipe de ese relato. Estos relatos de fines del siglo XIX de los colonos blancos que describen cómo era la vida de los indígenas son construidos a partir de imágenes de la comunidad en la actualidad. Con este recurso el director expresa que la comunidad, pese al sufrimiento que han pasado, continúa con su forma de vida ancestral. Asimismo, el mostrar a los Aché nos hace poner rostro a aquellos que han sido víctimas en el pasado. De esta manera, estas escenas tienen un valor dramático. Esto se puede observar en un pasaje de Anales del Museo de La Plata, ya que mientras se narra cómo fueron las matanzas, las imágenes muestran, en planos medios y primeros planos, los rostros de niños, mujeres y ancianos de la comunidad hoy en día.
También aparecen diversos registros como el de la Diócesis de Villarico en Paraguay y registros de ingresos y defunciones del Hospital Melchor Romero. El registro eclesiástico demuestra que la niña fue apropiada, bautizada y nombrada como Damiana. A partir de esta fuente histórica el director busca reconstruir el recorrido que tuvo la niña a partir de su captura. El registro del hospital se utiliza para marcar que la infanta ha sido ingresada en ese lugar hasta su muerte, demostrando que su corta vida ha sido traumática y marcada por una visión positivista, ya que incluso sus restos pasaron a ser objeto de estudio de científicos de distintos países. En línea con esta decisión de utilizar estas fuentes, el director optó por exponer los restos del cuerpo de Damiana, por un lado, para reflexionar cómo aún hoy en día estaban en manos de los científicos en Argentina y Berlín. Por el otro, para marcar la repatriación de sus restos a la comunidad como símbolo de recuperar su historia y cerrar el pasado traumático de la niña. En la toma que enfoca el embalaje de la caja con el cuerpo de la niña en el aeropuerto, Fernández Mouján lo metaforiza señalando que hasta ese momento es tomada como una mercancía y un paquete. Y solo deja de serlo una vez que es llevada a la comunidad.
El escenario que puede considerarse como central en este documental es el Parque Caazapá en Paraguay, el territorio ancestral del pueblo Aché, ya que allí es donde transcurre la gran mayoría de las escenas, donde cobran protagonismo los miembros de la comunidad y es considerado por el documental como un lugar de memoria. La puesta en cuadro de ese bosque lo muestra como inmenso, con fuerte presencia de tonalidades verdes por la gran vegetación y está construida a partir de planos descriptivos generales que detallan el lugar donde viven. Estos planos generales, a su vez, están acompañados de una voz en off que le aporta un valor narrativo, ya que describe al lugar donde se encuentra el bosque como “un paisaje ininterrumpido de campos dedicados a la agricultura mecanizada. Los bosques que cubrían el territorio paraguayo, hoy son solo manchones, pequeñas islas en este desierto verde”.
De esta manera, el documental aporta una mirada sobre el lugar donde viven los Aché y una crítica hacia estas formas de explotación de la tierra capitalista. Para dar mayor profundidad a este tema, el director muestra, en una escena larga, a dos jóvenes achés cortando un pequeño árbol para su aprovechamiento en el medio del inmenso bosque. A continuación, el montaje, en un plano general, es la de una máquina industrial de agricultura trabajando en una gran extensión. Estas escenas representan cómo, aún hoy en día, la comunidad sigue con sus costumbres ancestrales del respeto por la tierra y el lugar donde viven, pese al avance de estas formas capitalistas de extracción de la tierra.
Otro escenario es el Museo de La Plata, que está representado como inmenso, a través de planos contrapicados, frío, distante, como si fuese un lugar de terror. En estos planos y montaje, la banda sonora ocupa un lugar central ya que, con sonidos de animales y de violines, causan la sensación de que es un lugar sombrío. La cámara nos posiciona como si fuéramos participantes que recorremos la inmensidad del lugar. Este escenario, con tanta carga histórica para los pueblos indígenas y su sufrimiento, es irrumpido por los pueblos indígenas. Esta irrupción se debe a que hay un cambio en los roles, es decir, antes ellos eran exhibidos en el museo, hoy ellos exhiben su historia, en su propia lengua, vestimenta y con la bandera wiphala en el museo. Esta escena se refiere a cuando recuperan los restos de Damiana Kryygi para llevarlos a su tierra y ofrecen un discurso. Este lugar es un espacio de disputa entre los indígenas y los científicos por un lugar de reconocimiento, de reivindicación y de valor histórico. También es una disputa por la reconstrucción de ese pasado, ya que ellos son los protagonistas.
La representación cinematográfica como disputa del pasado
A diferencia de los documentales y películas de ficción del siglo pasado, los cuales construyen una representación de los pueblos indígenas como salvajes, bárbaros, violentos e incivilizados que atacaban a la población blanca[1], este documental propone otro tipo de visión y versión de la historia sobre estos pueblos. Damiana Kryygi, en términos de Rosestone (1997), es una fuente para analizar la historia porque hay una construcción histórica sobre una determinada problemática, en este caso, la de los pueblos indígenas en las fronteras durante la construcción del Estado nacional argentino. La versión de la historia que sostiene es una mirada revalorizadora de los pueblos originarios, en la cual el director tiene como objetivo mostrar, a través de las fuentes y testimonios, en especial de la comunidad Aché, la violencia que ejercían los blancos contra ellos y esto se observa en las narraciones y los recursos estéticos.
Si bien el eje principal es la reconstrucción de la historia de vida de Damiana Kryygi, este documental plantea que esa violencia ejercida no fue un caso aislado, sino que se siguió reproduciendo a lo largo del tiempo. Rodríguez y Caputto (2020, p.181) explican que “pasado y presente se funden a continuación en este filme, mediante la exposición de historias de apropiaciones más recientes”. A modo de ejemplo, hay una escena que refleja esta idea. Es el caso del relato del anciano Tiburcio Tebugui, quien, en su lengua, narra uno de los episodios más crueles de su vida a manos de un blanco. En este relato cuenta cómo fue golpeado con la culata de una pistola, a modo de castigo por su “verdugo blanco”, quien además lo dejó atado un día entero a un árbol. La escena inicia con planos detalles de las manos, primeros planos de los rostros de los ancianos de la comunidad y el ruido ambiente de fondo. Esta construcción, lograda mediante estas estrategias estéticas, busca mostrar en detalle quiénes son los protagonistas de esta historia y mostrar su vulnerabilidad. Entonces, Damiana Kryygi propone que hay víctimas y perpetradores, a través de los relatos y los materiales recuperados que utiliza, planteando que los Aché son los heridos a manos del hombre blanco.
De Damiana a Kryygi: el final de un largo recorrido
Este documental da cuenta del momento en el cual fue realizado y es por ello que se pueden observar las huellas del contexto de producción. La reconstrucción histórica de la vida de esta niña fue un avance en la temática indígena. Siguiendo a Vallejo (2019), los antropólogos Patricia Arenas y Jorge Pinedo fueron quienes emprendieron, en el año 2005, las primeras investigaciones para poder restituir la identidad de Damiana. A partir de este trabajo, publicaron un artículo periodístico que tuvo gran relevancia titulado Damiana vuelve a los suyos. Al mismo tiempo,
Se había conformado en La Plata el colectivo GUIAS (Grupo Universitario en Investigación en Antropología Social) integrado inicialmente por Fernando Pepe, Miguel Añón Suárez y Patricio Harrison, que llevaba adelante acciones dirigidas a poner fin a la exhibición de restos humanos en el Museo de La Plata. Por su intermedio, y a partir de denuncias a las autoridades por incumplimiento de una ley nacional, el inicio de distintos expedientes, y la publicación de notas periodísticas, se generó un cambio paradigmático expresado en una ordenanza que en 2006 prohibió la exhibición de restos humanos en el Museo (Vallejo, 2019, p. 76).
Este clima de nuevas investigaciones y de reivindicaciones en la temática indígena de la ciudad platense impactó en la producción del filme. Es una muestra de la relación entre cine e historia, ya que el documental expresa un debate y preocupación de la sociedad. Por otro lado, la problemática que aborda –la de recuperar los restos de una persona que estaba totalmente olvidada, sin ninguna identidad y que aún se encontraba desmembrada en cajas entre Argentina y Alemania– es posible relacionarla con las desapariciones de la última dictadura cívico-militar. Pese a que evita una comparación directa con la historia reciente argentina, como señalan Rodríguez y Caputto (2020, p.181), el recuperar a Damiana Kryygi y la restitución de su identidad tiene una carga simbólica importante.
El documental comienza con una placa titulada Damiana y termina con la palabra Kryygi, este juego de palabras del nombre del filme no es casual. Inicia con un nombre blanco y católico que encierra en él la violencia y el dolor de una niña y un pueblo. Esta idea se va transformando, a lo largo del filme, a partir de la repatriación del cuerpo de la niña a los Aché, con la reconstrucción de su historia, llamada por ellos como Kryygi, lo que simboliza el cierre de un largo recorrido de cien años de sufrimiento de la comunidad.
Conclusiones
El documental de Fernández Moujan, tal como plantea Plantinga (2007), está exponiendo y recortando una visión sobre el mundo y, por tanto, construye un discurso que pone el acento en la revalorización de las comunidades indígenas y de sus propias identidades. Disputa así la mirada negativa y peyorativa que está presente en los relatos de la colonización sobre las fronteras indígenas a fines del siglo XIX en el proceso de construcción del Estado nacional.
El director del largometraje deja entrever que aún hoy hay resabios de ese pasado biologicista a través de los museos de ciencias naturales, como el de La Plata, que todavía conservaban restos de indígenas donde habían sido expuestos. Por esta razón, el documental ofrece una relación entre ese pasado traumático y el presente. Los protagonistas son la comunidad Aché, ahora son ellos quienes, desde su historia y su memoria viva, narran su pasado. Ya no son ese otro desconocido, incivilizado, salvaje y bárbaro, como se los representaba en los discursos oficiales desde fines de siglo XIX, que implicaba el “borramiento de identidades, tradiciones, lenguas, etnias y personas” (López y Rodríguez, 2009, p. 100).
Para concluir, coincidimos con Pierre Sorlin (citado en Caparros Lera, 2017) cuando sostiene que “las películas nos hablan más de cómo es la sociedad que las ha realizado” (p. 63). En este sentido, este documental nos permite pensar a las filmografías como una fuente para analizar la historia, ya que presenta un debate sobre ese pasado y ofrece una versión de la historia que se inserta dentro de las nuevas investigaciones y análisis que se generan no solo en la academia, sino en la sociedad en general.
Referencias bibliográficas
Caparros Lera, J. M. (2017). Capítulo 4. Nueva propuesta de clasificación de películas históricas. En Ranalletti, M (comp.), La escritura fílmica de la historia. Problemas, recursos, perspectivas. Universidad Tres de Febrero: EDUNTREF.
Kriger, C. (2009). Historia y Cine. Una relación muy productiva. Boletín Bibliográfico Electrónico del Programa Buenos Aires de Historia Política, 1(4), pp. 56-58. http://historiapolitica.com/datos/boletin/boletin4.pdf
López, M. y Rodríguez A. (2009). Introducción y Bajo el cielo de la Pampa. Indios, tierra y Estado en un país en construcción. En Un país de película. La historia argentina que el cine nos contó. Buenos Aires: Del Nuevo Extremo.
Nichols, B (1997). Modalidades documentales de representación. En La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Buenos Aires: Paidós.
Plantinga, C. (2007). Caracterización y ética en el género documental. Archivos de la filmoteca: revista de estudios históricos sobre la imagen (57-58), pp. 46-67.
Rodríguez, A. y Caputto, R. (2020). Historia, identidad y violencia en la no ficción sobre pueblos originarios. Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación, (108), https://doi.org/10.18682/cdc.vi108.4055
Rosestone, R. (1997) Capítulo 1. Historia en imágenes, historia en palabras. Reflexiones sobre las posibilidades de plasmar la historia en imágenes. En El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona: Ariel Historia.
Vallejo, G. (2019). Damiana en la ciudad de Atenea: Ciencia, género y raza en Argentina. En Miranda, M. A (comp.) Las locas. Miradas interdisciplinarias sobre género y salud mental. Editorial de la Universidad Nacional de La Plata (EDULP).
Fuente audiovisual
Fernández Mouján, A. [director] (2015), Damiana Kryygi.
[1] Para ampliar la temática se puede consultar el libro de Rodríguez Alejandra (2015) Historia, pueblos originarios y frontera en el cine nacional, Quilmes: Universidad Nacional de Quilmes. También de la misma autora el capítulo (2017) “Historia y archivo en Tierra Adentro. Entre la restitución y la repetición”, en Elizondo C. y Rodríguez A. (comp.), Tiempo archivado. Materialidad y espectralidad en el audiovisual. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes
[I] Silvina Nahir Acuña: Estudiante de la Licenciatura en Historia (UNQ).